TASAVVUFÎ ŞİİRDE MECÂZÎ ANLATIM
Tasavvufun İslâm dünyasında sanat ve edebiyatı, asırlarca derinden etkilediği ve onlara hayat verdiği, konunun uzmanı olan her araştırmacının dile getirdiği bir gerçektir.
Nitekim “Şiir müslüman edebiyatlarında, tasavvufî cereyanlar yaygınlaştıktan sonra nesrin önüne geçmiştir. Özellikle İran ve Anadolu sahalarında tasavvufî duyarlık yepyeni bir sembolizmin oluşmasını sağlamış, (…) (başlangıçta) serbest oluşum dönemini yaşayan bu sembolizm, daha sonraki dönemlerde Fars ve Türk şairleri tarafından sistemleştirilmiş, böylece bütün şairler tarafından ortaklaşa kullanılan bir mecazlar sistemi doğmuştur.”[1]
Tasavvufî şiirin ayırıcı özelliklerinden birisi, belki birincisi “hakikatlerin mecaz elbisesi altında” ifadesidir. Bir sûfi şairin divanını ele aldığımızda, ilk göze çarpan husus, ondaki yoğun sembolizmdir. Bu divanlarda hemen hiçbir lirik şiir yoktur ki onda sevgilinin kaşından, gözünden, boyundan, saçından söz edilmesin; şaraptan, sarhoşluktan, meyhaneden dem vurulmasın; putlardan, kiliseden, tapınaktan bahis açılmasın.
İslâm medeniyetindeki klâsik tasavvufî edebiyatları baştan başa saran bu mecazlarla karşılaşan bir kişinin aklına gelen ilk soru, bir sûfinin niçin bu sembolleri kullanma gereği duyduğu ve neden bu tür dolaylı bir ifade yolunu seçtiği olmalıdır. Bu soru, kuşkusuz her devirde sorulmuş, o hususta çeşitli açıklamalar yapılmış ve eserler yazılmıştır. Esasen yukarıdaki sorunun cevabı kısmen, herhangi bir şiirde neden mecaz yoluna başvurulduğunda yatmaktadır.
Bilindiği üzere “mecaz”, bir kelimenin benzerlik, zarfiyet, sebebiyet v.s. alâkalarla vaz edildiğinden başka bir anlamda kullanılmasıdır. Benzetme alâkasıyla yapılan mecazlara -ki konumuzla ilgili olan, bu kısımdır- istiâre, bunun dışındakilere mecâz-ı mürsel denir. Aslında istiâre, teşbihin kısaltılmış ve daha güçlendirilmiş şeklidir ve bütün dillerin tabiatında vardır.
İstiâre, açık ifâdeden daha ziyade tesir gücüne sahiptir. Bu yüzden de okuyucunun veya dinleyicinin tasavvur ve tahayyül imkânlarını zenginleştirir. Normal ifadedeki manaya hususi bir parlaklık katar. İnsan tabiatı açık, sade ve derinliği olmayan sözlerden fazla zevk almaz. Söz, müphem olduğu ve başka şeyler çağrıştırdığı ölçüde câzibe kazanır ve zihinlerde iz bırakır. Dolayısıyla bu üslûp, sanat ve maharet göstermeye daha yatkındır.[2]
Sûfi şâirler neden bu üslûbu seçmişlerdir sorusuna dönersek; tasavvufî mecazlar konusunda yazılmış en önemli eserlerden biri olan Gülşen-i râz’ın müellifi Şeyh Mahmûd-i Şebisterî, eserinin yazılmasına vesile olan Emir Seyyid Hüseynî’nin, “Mana eri, sözünde, göze, dudağa işaret etmekle ne murad eder? Makamlara, hallere nâil olan sûfi, yüzden, saçtan, hattan, benden ne kasdeder?” sorusuna şöyle cevap veriyor:
“Bu âlemde görünen her şey o âlem güneşinin aksi gibidir. (…)
Bu duyulan sözler, duygularımızla duyup bildiğimiz şeylere delâlet eder. O yüzden evvelâ duyup bildiğimiz şeyleri göstermek üzere söylenmişlerdir.
Mana âleminin sonu yoktur. Söz onun sonunu nereden görecek, nasıl ifade edecek?
Zevkten meydana gelen manayı söz, nereden anlatacak?
Gönül ehli olanlar, mânayı anlatırken bir benzeriyle söyler, anlatırlar.”[3]
Bu konuda İranlı alim Zeynü’l-Âbidin Mu’temen şu yorumu yapıyor: “Şebisterî’nin de (…) belirttiği gibi kelimeler zevkten doğan manaların izahında yetersizdir. Mana aleminin sonu yoktur. Lafız ise onun zirvesine erişemez. Bundan dolayıdır ki bu tür meselelerin açıklanıp yorumlanmasında benzetme ve yakınlık alâkalarından, hissedilir şeylerden istifade, kaçınılmazdır. Tasavvufî aşk ve sarhoşluğu, beşeri aşk ve sarhoşlukla ilgili sözlerden başkasıyla anlatmak mümkün değildir. (…)
Bu tür kelime ve ıstılahlar maksadı ifadeye yarayan aletlerden başka bir şey değildir. Sözde incelikleri kavrayabilen bir şahıs, bu serabın işvesine aldanmaz; aksine, lafız örtüleri altındaki mana güzellerinin çehresini görür, rümuz ve işaretleri anlar.”[4]
Gerçekten de sûfi şaîrler bu dile gelmez konuların vasıtasız olarak anlatılamayacağını çeşitli vesilelerle belirtmişlerdir. Hâlid-i Bağdâdî’nin şu beyti konuyu bütün açıklığıyla izah eder:
Nîst tâbem în ki bî-perde zi rûyet dem zenem
Hûb-rûyan râ sitâyem rûy-i nîkûyet gara
“Senin yüzünün (güzelliğini) vasıtasız olarak anlatmam mümkün değil. (Onun için) güzel yüzlülerden övgüyle bahsederim; ama, senin güzel yüzünü kastederim.”[5]
İbn-i Arabî de “Şiir, bilmeceler, özetler, semboller ve tevriye sahasıdır. Kendi şiirlerimizin hepsi, kadın isimleriyle sıfatlarına, nehirlere ve mekanlara dair çeşitli sûretlerde söylenmiş ilâhi bilgilerdir” der.[6]
“Kendisiyle övünebileceğim şiir nedir ki? Şiir sanatından başka bir şeye sahibim ben. Şiir, siyah bir buluta benzer; onun arkasında saklı ayı severim ben” diyen Mevlâna da aynı hususu veciz bir şekilde ifade eder.[7]
XVI. yy.’ın büyük edebiyat tenkitçisi Latîfî şöyle söylüyor: “Fazileti şiar edinmiş şairler, hakikatleri mecaz ölçüsü altında dile getirmek için çeşitli sanatlarla def, ney, ma’şûk ve meyden bahsederler. Fakat bu sözlerin dış görünüşüne bakıp da şarap, güzel v.s.’nin vasfedildiği zannedilmemelidir. Zira tarikat ve hakikat ehlince her lafzın bir manası, her ismin bir müsemmâsı, her kelâmın te’vîli ve her te’vîlin bir temsîli vardır. Sözleri zâhirde güzellerin vasfı gibi görünür. Ama hakikatte yüce yaratıcıya hamd ü senâdır.”[8]
Ancak özellikle ilk asırlarda sûfî şairler, içlerinde yanlış anlaşılma korkusunu hep duymuşlar ve şiirlerindeki şarabın, dinen yasaklanan şarap olmadığını; kendilerini şehevî arzular peşinde koşmadıklarını çeşitli vesilelerle dile getirme ihtiyacını hissetmişlerdir.
Mevlâna’nın şu beyti bu endişeyi açıkça gösteriyor:
Hâmûş u nâm-ı bâde me-gû pîş-i merd-i hâm
Çûn hâtıreş be bâde-i bed-nâm mî reved
“Sus, ham kişinin yanında şarabın adını anma; zira onun zihni, o adı sanı kötü şaraba gider.”[9]
Sadî-i Şîrâzî, kendisini güzellere düşkünlükle suçlayanlara şu cevabı veriyor:
Ey ki goftî me-rev ender pey-i hûbân-ı zemâne
Mâ kucâyîm der în bahr-i tefekkür tu kucâyî
İn ne hâlest u zenahdân u ser-i zülf-i perişân
Ki dil-i ehl-i nazar burd ki sırrîst hudâyî
“Ey (bize) zamâne güzellerinin peşinden gitme diyen kişi! Şu tefekkür denizinde biz neredeyiz, sen neredesin?
Bu (anlattığımız), yüzdeki ben, çene, dağınık zülfün kıvrımı değildir. Mana ehlinin gönlünü alıp götüren, ilâhi sırlardır.”[10]
Tasavvufî şiirdeki mecâzî anlatımın diğer bir sebebi mutasavvıfların; hakikatleri, içlerine doğan sırları, mahrem olmayan kimselere açmak istememeleridir.
Zeynü’l-Âbidîn Mu’temen bu konuda da şu değerlendirmeyi yapıyor:
“Sûfi manevî yolculuğu esnasında gönlüne doğan sırları, erbabı olmayana açıklamaktan çekinir ve herkesi Hakk’ın sırlarına lâyık görmez. Bu, aynı zamanda toplum içinde fitne çıkmasını önlemek için de zârûridir. Hallâc-ı Mansur, sırları doğrudan doğruya söylediği, ifşâ ettiği için darağacına gitmişti.
Her kaba, sırlar ve hakikatler sığmaz; hiçbir ham, pişmişin halinden anlamaz. İhtiyârın elden gittiği sekr hali dışında, yanlış anlaşılmayı önlemek ve dinî prensipleri gözetmek gerekir. Hakikatlerin üzerinden örtü kaldırılırsa çok fitneler, karışıklıklar çıkar. O halde Mevlâna’nın,
Hoşter ân bâşed ki sırr-ı dilberân
Gofte âyed der hadîs-i diğerân
dediği gibi, güzellerin sırrını, başkalarından söz ederken (müphemlik perdesinde) zikretmek daha iyidir.”[11]
Esasen sır tutma ve vakarlı olma, ciddiyet ve yüksek şahsiyet alâmetidir. İçinde yaşadığı manevi atmosferi alabildiğine saklamaya, ifşâ etmemeye özel bir çaba gösteren, iç halinin anlaşılmasından imtina eden bir kişi için böyle bir davranış, inancındaki büyüklüğün, davasındaki ciddiyet ve samimiyetin de bir ifadesidir.
Bu ciddiyet ve samimiyet, kişinin o yüce kudretin büyüklüğünü takdir edebilmesini, o gücün karşısında kendi yerini (aczini) bilmesini, dolayısıyla mahviyet ve fena duygusunun alabildiğine gelişmesini sağlar. Mahviyet ve fena duygusu ise, hayâyı, tevâzuu, gizlenmeyi ve sırdaş olmayı getirir; ayrıca çelişkili davranışları önler.
Latîfî’nin şu sözleri bu hususu çok güzel izah eder: “Evliyâullah hallerini gizleyip örtmek için, nice gayb sırlarını ve hakikatleri mecaz sûretinde ifade etmişlerdir; ola ki esirgeyip bağışlayan yüce Allah, bu tarz üzere söyledikleri na’t, tevhid ve nasîhatler hürmetine hatalarını bağışlar, günahlarını affeder ve ‘yapmadıklarını söylüyorlar’ ithamına düşenlerden eylemez.”[12]
Öbür taraftan, önünde zor ve çetin engeller bulunan aşık, evet ölmeden önce ölmeyi ahdetmiştir; sevgilinin sırlarını saklamaya kararlıdır ama, kendisini yakıp kavuran aşk ateşi ve ıstırabı, iradesini alıp götürür; gönül ferman dinlemez.
Işk hâhed kîn suhen bîrûn buved
Âyine gammâz nebved çün buved
“Aşk istiyor ki bu söz dışarı çıksın; ayna koğucu olmaz da ne olur?” diyor Mevlânâ. Yani sevgilinin cilvesi ve aşkın sırları gönül aynasına aksedip duruyor. Gönül aynamda beliren sırlar, ihtiyârım elimde olmaksızın, lisanımdan dökülüyor.[13]
Fuzûlî’nin itirafı ise şöyledir:
Be-sân-i çeng be sad perde mî nühüftem râz
Figân ki nâle-i bî-ihtiyâr şod gammâz
“Çeng gibi yüz perdede sırrımı gizliyordum; eyvahlar olsun, gayr-i ihtiyâri çıkan feryat, bizi ele verdi.”[14]
Hâsılı mana aleminde seyreden bir aşık söylemeye cesaret edemediği, yahut söylemek istemediği, fakat ifşa etmekten de kendini alıkoyamadığı duygularını ancak başka varlıklara söyletebilir, dolaylı yoldan ifade edebilir.
Bildiğimiz gibi mutasavvıflarca Hakk’a ve hakikate ulaşmak için öngörülen şart, nefis terbiyesi ve tezkiyesi, yani manevî arınmadır. Bu terbiye sonucunda, insanın bedensel bağımlıklarının asgariye indirilip ruhun saltanatının kurulması ve sûfiye geniş bir perspektif kazandıracak ve gerçeklerin yakîn derecesinde bilinmesini sağlayacak olan sezgi gücünün (zevk) elde edilmesi hedeflenir.
Bu hedefe, mürşid-i kâmilin manevi yolları aydınlatan feyzi ve kılavuzluğu altında, aşk ve cezbe ile ulaşmayı benimseyen Şüttâr ehli, esasında çok zor ve çetin bir yolculuğu göze almışlardır.
Sûfi’nin daimî teveccühünü (teveccüh-i tâm) sağlayan, içinde bulundurduğu güçlü zevk unsuru ile yoluna çıkan engelleri aşmaya yardımcı olan aşk duygusu, aynı zamanda dayanılmaz ıstırapları da peşinden getirmektedir. Bu yolun zorluğu dillere destandır. Fuzûlî’nin deyişiyle: “Âfet-i cân olduğu, meşhûr-ı cihândır.”
İşin hakikatine bakılırsa sûfi şairlerin divanları, baştan sona aşk yolunda çekilen bu ıstırapların ve yanıp yakılmaların hazin hikayeleriyle doludur.
Sürekli bir ıstırapla birlikte daimî bir arayış, yakarış ve mahviyet içerisinde olan sûfi, aşkın muazzam gücü ve mürşidinden aldığı feyiz yardımıyla yeni iklimlere ve yeni âlemlere ulaşır. Gayesine ermek için bir tür ölümü (mevt-i irâdî) seçen, dünya ve nimetlerinden uzaklaşarak sükût ve uzlet üzere bulunan, her zaman ve her yerde Allah’ı zikrederek tefekkür içerisinde olan aşık, bütün bu sınırlayıcı ve kısıtlayıcı davranışları sonucunda zihnen ve rûhen olgunlaşır. Objeleri, olguları ve olayları algılama tarzı değişir, gelişir ve zenginleşir; düşünme ve hissetme şekli farklılaşır.
Mutasavvıf şairler bu farklılığa zaman zaman işaret etme gereğini duymuşlardır. Hâfız-ı Şirâzî, bir beytinde:
Çü bişnevî suhen-i ehl-i dil me-gû ki hatâst
Suhen-şinâs neyî cân-ı men hatâ încâst
“Gönül ehlinin sözlerini duyunca, ‘yanlış’ deme. Onların sözlerini anlayacak seviyede değilsin, cancağızım, yanlış burada!” diyor.[15]
Mevlâna ise,
Kâr-ı pâkân râ kıyâs ez hod me-gîr
Ger-çi mâned der nüvişten şîr şîr
“Arslan ve süt manalarına gelen ‘şîr’ lafzı, yazıda aynı ise de mânâ yönünden ayrıdır. Bunun gibi sen de seçkinlerin hâlini kendine kıyas etme.” uyarısında bulunuyor.[16]
Riyâzü’l-ârifîn müellifi Hidâyet de bu farklılığı şu sözlerle dile getiriyor: “Her tâifenin kendine özgü ıstılâhı vardır. Başkaları ondan haz duymaz ve bir şey anlamaz. Binâen aleyh bu yüksek tâifenin de özel bir dili ve terimleri vardır ki o halleri bilmeden, yaşamadan o yolda söylenen sözleri anlamak mümkün değildir.”[17]
Diğer yandan, tasvir etmeye çalıştığımız tablo içinde aşık bir sûfi duygularında da iyice hassaslaşır. Her an sevdiğini anar, her tarafta ondan bir iz arar. Gördüğü her şey onu hatırlatır; dahası çevresindeki herşeyi, onun tezâhür ettiği varlıklar olarak görür.
Ben bilmez idim gizli ayân hep sen imişsin
Canlarda ve tenlerde nihân hep sen imişsin
Senden bu cihân içre nişân ister idim ben
Âhir bunu bildim ki cihân hep sen imişsin
mısraları , bu duyguların saf ifadesidir.
“Gül ve ayna, güneş ve ay nedir bütün bunlar? Her nereye baktıysak, hep senin yüzündü gördüğümüz” diyor Urdu şairi Mîr.[18]
Aşığa göre, bütün kâinat ezelî ve ebedî sevgilinin tecellî aynasıdır. Her yerde onun yüce sıfatlarının tezâhürü vardır. Vücûd-i mutlak aynı zamanda kemâl-i mutlak ve cemâl-i mutlaktır. Dolayısıyla güzelliğe ve mükemmelliğe düşkünlük, süflî ve şehevî duygulardan arınmış bir aşığın bütün benliğini, hislerini ve düşüncelerini kaplamaktadır.
Ya rab nolaydı âlem içinde dil olmasa
Bârî olursa her güzele mâil olmasa
diyen şair, bu durumu biraz da mahzun bir şekilde, zarif bir eda ile ifade ediyor.
Ey Fuzûlî âlemin gördüm kamu ni’metlerin
Hiç ni’met görmedim dîdâr-ı dilber tek lezîz
beyti de güzelliklerin zirvesinde insan güzelliği bulunduğunu bize anlatıyor.[19]
Latîfî şöyle diyor: “Bütün bu güzellikler, ârifle Hak arasında bir sûrettir. Mânâ ehli ise sûrette kalmaz, her güzelin güzelliğinde cemâl-i mutlak olan Hakk’ın tecellîsini görür, ‘nereye yönelirseniz Allah’ın vechi oradadır’ ayeti mefhumunca nakışta nakkâşı, eserde müessiri müşâhede eder.”[20]
Fuzûlî,
Hûb-sûretlerden ey nâsih meni men’ etme kim
Pertev-i envâr-ı hurşîd-i hakîkatdir mecâz
“Ey bize nasihat eden kişi! Bizi güzel yüzlülerden men etme. Zira mecaz, hakîkat güneşinin nurlarının ışığıdır” derken bunu kasdetmektedir.[21]
Sonuç olarak, “ideal bir dünyayı düşleyen, içinde yaşadıkları fizik âlemin bütün kavramlarını, kendi düşünceleri ve duyguları doğrultusunda yeniden manâlandıran, kısacası yeni bir dil yaratan”[22] mutasavvıf şairler, mecâzî anlatım tarzını, içlerindeki derin ve zengin duygularını, sezgi ve ilhamlarını, alenen söylemek istemedikleri hakikatleri ve sırları ifade etmek için seçmişlerdir.
Esasen görünmeyen, hissedilir şeyleri, görünen ve bilinen şeylere benzeterek anlatmak kaçınılmazdır. Bu tarz aynı zamanda sanat ve maharet göstermeye, ifadeyi çeşitli mana ve mazmunlarla örmeye, az sözle çok şey anlatmaya daha elverişlidir.
Aşık bir sûfi için mecâzî anlatım tarzı, asıl olarak fenâ ve mahviyet hissinden kaynaklanmaktadır. Onun hayatını çepeçevre saran hayâ, takdir, hayranlık ve acziyet duyguları, kendisini ortaya koymaması ve
gizlenmesi sonucunu doğurmaktadır. Güzel olan her şeyin şiire çokça girmesinde ve beşeri güzelliklerin tasvir edilmesinde de, aşığın güzellik ve mükemmelliğe olan tutkunluğunun büyük rolü vardır.
Dr. Yakup Şafak
[1] Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, İstanbul, 1993, s. 166.
[2] Zeynü’l-Âbidîn Mu’temen, Şi‘r u edeb-i Farsî, Tahran, 1345 h.ş., s. 162-163; Celâlü’d-Din Hümâyî, Fünûn-i belâgat ve sınâât-ı edebî, Tahran, 1354 h.ş., s. 247-250; Kaya Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Ankara 1980, s. 154-155; Beşir Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve İnsan, İstanbul, 1989, s. 136.
[3] Mahmûd-ı Şebisterî, Gülşen-i râz, terc. Abdülbaki Gölpınarlı, İstanbul, 1944, s. 61-62.
[4] Z. Mu’temen, a.g.e., s.161.
[5] Hâlid-i Bağdâdî, Divan, nşr. ve trc. Sadreddin Yüksel, İstanbul, 1977, s. 208.
[6] Beşir Ayvazoğlu, a.g.e., s. 132.
[7] Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sanatı ve Maneviyatı, trc. Ahmet Demirhan, İstanbul ,1992, s. 182.
[8] Latîfî, Tezkire-i Latîfî, İstanbul, 1314, s.11-12; Mehmet Çavuşoğlu, “Divan Şiiri”, Türk Dili (Türk Şiiri Özel Sayısı II), 415-417, s. 6-7.
[9] Mevlânâ, Dîvân-ı Kebîr, trc. Abdülbaki Gölpınarlı, Ankara, 1992, c. II, s. 345.
[10] Sa’dî-i Şîrâzî, Külliyyât-ı Sa’dî, nşr. Zekâü’l-Mülk Furûgî-Abdü’l-Azîm Karîb, 2.bs., 1351 h.ş., s. 670.
[11] Z. Mu’temen, a.g.e., s. 161-162.
[12] Latîfî, a.g.e., s.38.
[13] Tâhirü’l-Mevlevî, Şerh-i Mesnevî, 2. bs., İstanbul, tsz., c. I, s.88.
[14] Fuzûlî, Farsça Divan, nşr. Hasibe Mazıoğlu, Ankara, 1962, s.58.
[15] Hâfız-ı Şîrâzî, Divan-ı Hâfız, nşr. Muhammed Kazvînî – Kasım Ganî, Tahran, 1372 h.ş., s. 79.
[16] Tâhirü’l-Mevlevî, a.g.e., c. I, s. 200.
[17] Hidâyet (Rızâ Kuli Hân), Riyâzu’l-ârifîn, Tahran, 1316 h.ş., s. 27. (Mukaddime)
[18] Annemarie Schimmel, Tasavvufun Boyutları, trc. Ender Gürol, 1982, s. 250.
[19] Ali Nihad Tarlan, Fuzûlî Divanı Şerhi, Ankara, 1985, c. I, s. 230.
[20] Latîfî, a.g.e., s.11.
[21] Ali Nihad Tarlan, a.g.e., c. II, s. 17.
[22] Mehmet Çavuşoğlu, a.g.m., s. 6-7.
#Yakup ŞAFAK